«Семнадцать мгновений весны»

Семнадцать мгновений весны (киностудия им. Горького, 1973, по одноименному роману Ю. Семёнова)

• Режиссёр: Т. Лиознова
• Автор идеи: Ю. Семёнов
• Сценарист: Ю. Семёнов
• Операторы: П. Катаев, А. Буравчиков
• Композитор: М. Таривердиев
• Художник-постановщик: Б. Дуленков
• Художник по костюмам: М. Быховская
• Звукорежиссёр: Л. Бухов
• Текст за кадром: Е. Копелян

Предложение Т. Лиозновой  о совместной работе над  многосерийным фильмом  М. Таривердиев принял не сразу, хотя к тому времени  у него уже  был опыт создания  музыки  к детективному  сериалу  о резиденте режиссёра В. Дормана. Работа с Т. Лиозновой  композитору представлялась большой творческой удачей. Она относилась к тому типу режиссёров, которые не боятся композитора, радуются успеху его музыки, разделяют удачное  музыкальное решение, понимая, что это скажется на всей картине в целом, на её дальнейшей судьбе. Т. Лиознова понимала, что концепция  картины зависит от того, насколько органично соединятся все кинематографические линии. Будучи слушательницей лекций М. Таривердиева  во ВГИКе, она разделяла его взгляды на  роль музыки в картине. Основное требование к композитору Татьяна Лиознова определяла так: «Мне нужен был именно такой композитор, который не шёл вслед за материалом, а силой своей индивидуальности, своего мироощущения привнёс бы в картину то, чего ни я, ни оператор, ни актёры не смогли бы выразить» [1].

В  сценарии Ю. Семёнова М. Таривердиева привлекал сюжет, развивающийся на протяжении 12 серий. Но ответить на вопрос, каким   будет  музыкальное решение  картины с таким развёрнутым повествованием, поначалу композитор не мог. Лишь представив основные музыкальные образы  фильма, М. Таривердиев  принимает предложение режиссёра.

Вот как он пишет об этом в своих воспоминаниях: «Я, как всегда, когда пишу музыку к фильму, стараюсь поставить себя на место героя. Писать музыку к обычному политическому детективу было неинтересно, да, наверное, и неправильно. И я стал думать о том, что испытывает человек, который был заброшен в Германию – много лет назад, во время этой страшной войны. Ведь Штирлиц – герой собирательный, такие люди существовали, их было трое, тех, кто работал в высших эшелонах немецкой власти. Двое были раскрыты и погибли, один остался жив. Так что же должен чувствовать этот человек? Ну, конечно, меру ответственности, чувство долга. Но что главное? Мне казалось, что он должен чувствовать тоску по дому. Может быть, я и не прав, но ведь я разведчиком не был. А что такое тоска по дому? Это тоска по людям, по жене. Это очень романтично, но что-то не то. А может быть, всё-таки тоска по небу, по своему небу?... Ведь небо везде разное. Вот небо ялтинское – оно другое, совершенно другое, чем в Москве. Небо в Берлине – тоже. Состав воздуха, химический, наверно, один и тот же, я понимаю. Но оно другое, это небо. Небо совершенно другое в Америке, небо другое в Японии, небо другое в Мексике. Я видел это. И не потому, что там жарче или холоднее. Оно другого цвета, оно вызывает другие ощущения. И вот я сделаю эту тоску. Не по берёзке, а по небу. По российскому небу. Мы долго говорили на эту тему с Лиозновой. И она тогда к этому небу – это была моя идея – добавила журавлей. Для которых нет границ, даже, несмотря на войну. Вот так написать о ностальгии. И если я это сделаю, то решение картины есть. Ничего другого не надо – остальное сделают актёры. Вот так родилась тема далёкой родины. Тема тоски по дому, по родному небу. Я думал, что проведу её через всю картину, и на ней решу весь сериал. Но в картине было двенадцать полнометражных серий (хотя мы начинали снимать десять и денег было выделено на десять, но в них мы не уложились). Не получилось. Стало ясно, что нужно ещё какая-то тема. Ведь это последние месяцы войны. И я подумал о быстро текущих мгновениях, мгновениях, которые проходят, как песок сквозь пальцы. Мгновения, мгновения, мгновения – вот такую я придумал тему» [2].

Так родились два основных образа картины. Стихи Р. Рождественского  стали  поэтической  основой  песни «Мгновения» и «Песни о далёкой Родине».  По замыслу авторов в фильме  должно было быть десять песен, чтобы открывать каждую серию одной песней, предвосхищающей  дальнейшие события, а закрывать другой. Но, поскольку в процессе работы над фильмом понадобились  другие темы, то стало ясно, что от такого количества музыки пострадает общая структура фильма. Из десяти задуманных остались две – «Мгновения» и «Песня о далёкой Родине», воплощающих тему долга и тему ностальгии, тоски по Родине. Инструментальный музыкальный материал  картины рождался  в процессе работы над фильмом.

Из воспоминаний М. Таривердиева: «По ходу работы понадобилась ещё одна тема – тема тревоги. Всё же Тихонов играл полковника разведки – «характер нордический». И тревогу нужно было загнать внутрь, то есть поручить музыке передавать это состояние. Нужно было ввести тему нервного ожидания, тревоги, беспокойства, при том, что лицо Тихонова в кадре остаётся совершенно сдержанным. Вот, думаю, всё получилось. Так нет же, примерно с пятой серии стало ясно, что нужна  ещё одна тема – тема движения. В машине, пешком, когда герой в одиночестве. Эта тема ещё  соединялась по сюжету с выходами Штирлица, Шлага, Плейшнера в Швейцарию. Так получилось, что в фильме «работают» четыре темы. Когда собирались впервые три серии, – а мы ведь делали по три картины и сдавали по три, – выяснилось, что нужна ещё одна краска: под «информацию к размышлению», которую читает за кадром Ефим Копелян. Оставить это на «чистом» звуке было бы неверным. Пришлось сделать  ещё одну тему – тему размышления» [3].

 Особенность  работы над музыкой к фильму заключалась в  сложности  целостного охвата всей картины. Выстроить логику музыкальной драматургии, скрепляющей фильм в целом, было одной из  трудновыполнимых  композиторских задач. По словам  Т. Лиозновой, работа  над картиной  отличалась особой сложностью  для всех создателей фильма: «Эта  работа была мучительно трудной для всех нас. Нужно было мысленно иметь в виду всю драматургию фильма на протяжении двенадцати серий. Нам нередко отказывала профессиональная память. Как и где главная тема будет уступать место другим, какое место займёт тот или иной эпизод – всё невозможно было сразу учесть. Поэтому многое приходилось переставлять, заново монтировать, менять местами. И если учесть, что музыка писалась одновременно со съёмками, а иногда и опережала их, и для меня было необыкновенно важно  знать, где она возникнет, где нужно мне как режиссёру замолчать, чтобы дать ей возможность  прозвучать сильнее, так как в этом месте она может выразить больше, чем я с актёрами, - то можно представить себе, как была сложна работа композитора. Это был нечеловеческий, колоссальный труд.  Сколько раз Таривердиеву приходилось заново перестраивать музыкальную драматургию, композицию, отказываться  от написанного, сочинять новую музыку. Он приезжал на студию рано утром, а уезжал за полночь, работая с редкой отдачей, с какой-то самоотверженной одержимостью. И ночью работа продолжалась. Среди ночи он мог позвонить мне по телефону, чтобы я послушала новую мелодию. Он проигрывал её в телефонную трубку, мы тут же её обсуждали, принимали. А утром он привозил на студию совершенно другую, новую, считая, что первая была неудачной, даже просто плохой» [4].