Микаэл Таривердиев. Путь к  «своему кино». 1960-е                       

Имя Микаэла Таривердиева широко известно в нашей стране. Его музыка  узнаётся по начальным интонациям, независимо от жанровой направленности произведения. М. Таривердиев – лауреат восемнадцати международных премий. В том числе, трёх премий «Ника», а также премии Американской Академии музыки за сюиту из фильма  «Ольга Сергеевна». В 2002 году М. Таривердиева внесли в книгу рекордов Гиннесса как обладателя самого большого числа премий в области музыки к кино. М. Таривердиев возглавлял гильдию композиторов кино Союза кинематографистов России со дня её основания. Являлся художественным руководителем Международной благотворительной программы «Новые имена». В 1988 году была учреждена Премия за лучшую музыку имени М. Таривердиева в рамках основного конкурса Открытого Российского фестиваля Кинотавр. М. Таривердиев был  участником создания кинофестиваля «Окно в Европу». Имя М. Таривердиева носит Международный конкурс органистов, который, начиная с 1999 года,  проводится каждые два года в Калининграде.

Обширное творческое наследие композитора составляют произведения различных жанров. Это пять опер, два балета, инструментальные концерты, музыка к театральным постановкам, камерно-инструментальная музыка. Особую область наследия представляют  вокальные циклы, песни, романсы. Произведения, созданные в рамках так называемого «третьего направления», принесли композитору широкую популярность. Значительная часть наследия М. Таривердиева – органная музыка. Это концерты для органа «Кассандра» и «Полифоническая тетрадь», симфония для органа «Чернобыль»,  а также хоралы «Подражание старым мастерам», органные пьесы. Итогом почти сорокалетнего периода работы в кино стала музыка к более 130 фильмам. Музыка кино занимает особое место в творчестве М. Таривердиева. Выйдя за рамки кинематографа, эти произведения получали самостоятельную жизнь. Творчество М. Таривердиева неразрывно связано с искусством кино, его историей, рождением традиций, поэтому по праву можно говорить о «музыкальном кинематографе М. Таривердиева». Предвестником нового кинематографического стиля стал фильм «Человек идёт за солнцем» (1961, режиссёр  М. Калик). По словам современников, это был переворот: доверительная манера  высказывания, импровизационность, новый музыкальный язык, камерность инструментального состава, отказ от струнных, составлявших традиционно основу кинооркестра. Объединение в музыкальном контексте элементов двух стилей – барокко и джаза – внесло  в общий эмоционально-смысловой  тон картины дух свободного творческого самовыражения, ощущение гармонии. Связь музыки с архетипами, в особенности барочными, наполняет её глубоким смыслом. Искренность, интеллигентность, щемящая ностальгическая интонация, созвучная его мироощущению, –  вот те качества,  по которым   зритель точно  определяет  авторство,  – Микаэл Таривердиев.

В 1960-е годы не было такого музыканта, который бы работал в  области кино так плодотворно, как М. Таривердиев. Он выступает на страницах  журналов, читает курс музыкальной драматургии фильма во ВГИКе,  овладевает профессией звукорежиссёра. Работая в кино, М. Таривердиев принимает  участие в съёмках  картины на всех этапах, начиная с замысла.  Его творческие проявления многогранны – сочинение, исполнение инструментальной и вокальной музыки, работа с певцами над интерпретацией вокального произведения,  актёрское участие. М. Таривердиев был превосходным фотографом. По словам режиссёра М. Калика, «это одна из незнакомых, но сильных сторон его творчества. И поэтому он так хорошо понимал пластику кино» [1]. Композитор, исполнитель, звукорежиссёр – подобное сочетание в одном лице, по мнению А. Рыбникова, является для кинематографа идеальным [2]. Режиссёры, с которыми сотрудничал М. Таривердиев, отмечали, что он отлично знал технику звукозаписи, специфику плёнки и другие тонкости звукорежиссуры.

Тишина как особый компонент звука приобретает в фильмах с музыкой М. Таривердиева особое звучание. Интересную идею звукового решения фильма «9 дней одного года» подсказал  М. Таривердиев М. Ромму в ответ на вопрос последнего, какой должна быть музыка к этой картине. Композитор  считал, что музыка в данном случае не нужна совсем, всё должно быть решено на звуках и шумах. Л. Трахтенберг  дал высокую оценку подобного решения: «9 дней одного года», где, казалось бы, нельзя обойтись без поддержки музыки, действие идёт в скромном обрамлении шумов и тишины. А впечатление не только не ослабевает, но, кажется, ещё усиливается. Тишина, паузы здесь не случайны: преднамеренно рассчитанные, они углубляют драматизм и, оттеняя скупые звуки, делают их наиболее значительными. В фильме нет музыки, хотя она была сочинена и уже записана на плёнку. Новое решение оказалось более органичным стилистике фильма» [3].

Несмотря на сложившиеся в 1940-е, 1950-е годы стереотипы в области тематизма и формы, М. Таривердиев под их влияние не попал. По словам  А. Петрова, М. Таривердиев выступал с критикой  шаблонных приёмов, сравнивал их с кулинарными рецептами,  дающими  возможность  широкого использования звукоизобразительности, заявлял о пагубном  влиянии  стандартизации в искусстве  вообще [4].

Подход  М. Таривердиева к созданию киномузыки  выявляет глубокое понимание специфики этого искусства. Композитор активно сотрудничает с    журналами «Искусство кино», «Советский экран», «Музыкальная жизнь», «Советская культура». Основные направления музыкального решения фильма представлены  в его лекциях для молодых композиторов Германии, прочитанных в 1974 году. Это краткое руководство по созданию киномузыки. Композитор рассматривает фильм  как полифоническое произведение, в котором музыка соотносится с изобразительным рядом по принципу унисонности  или контрапунктности.  Сочинение музыкальной экспликации композитор считает  одним из главных исходных направлений. М. Таривердиев выделяет четыре функции музыки в фильме: музыка, выражающая главную идею произведения, музыка, создающая музыкальную структуру эпизода, музыка, выражающая действие внутри кадра, музыка, воссоздающая атмосферу времени действия. Тематизм, наряду с шумами, звуками природы, монологами, диалогами, может использоваться в качестве ведущего или подчиненного компонента в конкретном эпизоде. Основные направления в музыкальном решении - сквозное, поэпизодное, лейт-тембральное.

Подобное  погружение композитора в мир кино делает его уникальной фигурой времени, когда наметился ряд проблем в области киномузыки. М. Таривердиев предлагает оригинальные и интересные музыкальные решения, делая это в содружестве c  режиссёрами М. Каликом, А. Зархи, Э. Климовым, Г. Поженяном, П. Арсеновым. В 1960-е годы возникает поэтический кинематограф, появление которого было вызвано эпохой Оттепели, тем временем, когда внутренняя потребность создавать светлые по мироощущению картины объединила двух неординарных художников – М. Калика и М. Таривердиева. От ощущения и понимания композитором  режиссёрского замысла, и  наоборот, во многом зависит судьба картины. Не случайно на заре  развития кинематографа возникла потребность в установлении союза «режиссёр – композитор» и в сохранении такого союза в ряде совместных  кинопроектов.

В творческом тандеме М. Калик – М. Таривердиев с первой киноработы ряд эпизодов снимали под написанную музыку. Авторы фильма стремились передать актёрам общее ощущение картины. Музыка фильма  часто рождалась ассоциативно. Вот фрагмент из беседы М. Калика и В. Таривердиевой: «Он часто отталкивался от того, что я рассказывал, какой должна быть музыка, что я хочу, но часто это переходило в противоположность. Он  начинал работать, играть, и уже я начинал фантазировать, отталкиваясь от музыки. Мы работали с ним уже на самой ранней стадии, когда я только садился за сценарий. Мы оговаривали внутренний, глубинный, философский смысл фильма, тех эпизодов, где должна быть музыка, что она несёт. Именно не иллюстрируя, а вскрывая сущностный, экзистенциальный смысл фильма. И это у него получалось бесподобно. Это и сейчас не часто встретишь, а тогда это было уникальным свойством. Во всех фильмах музыка становилась гигантским компонентом» [5].

В  1930-е годы, излагая теорию вертикального монтажа, С. Эйзенштейн утверждает синтез всех компонентов кинопроизведения как единое гармоничное целое: изображение, звучащая речь, звуки и шумы природы, музыка – всё должно создавать единый звукозрительный образ. Принцип слияния видеоряда и музыки в виде сугубо теоретического предположения был сформулирован и изложен им в  статье «Будущее звуковой фильмы. Заявка»: «… сопоставление изображения и звука, иногда несовпадающего, а контрастирующего, даст новые возможности для специфического развития киноискусства» [6].

Теоретически намеченные С. Эйзенштейном, Г. Александровым, В. Пудовкиным идеи  объединения  зрительного и музыкального образов были подхвачены и развиты М. Таривердиевым  в начале 1960-х годов. Композитор идёт по пути контрапунктического несоответствия музыки и видеоряда. Возникающий момент расхождения расширяет пространство поэтических смыслов.  Подобный  способ слияния, еще не известный советскому кино тех лет, М. Таривердиев определит  понятием «полифоничность». Обучая молодых режиссёров, М. Таривердиев строго разделял два понятия – «озвученный фильм» и «звуковой фильм»: «Дело в том, что озвученный фильм и  фильм звуковой – разные вещи. Сегодня практически не снимают звуковое кино. Во всяком случае, то, что мы чаще всего сегодня видим на экране, это не есть звуковое кино. Звуковой фильм – это фильм звукозрительных образов, где зрительный и звуковой образы сливаются в единое целое. А то, что мы чаще всего видим, - это фильмы немые, но они озвучены и при этом  лишены изящества немого кинематографа, его пластики. Просто записанные речь, звуки произносятся напрямую или идёт экшн–действие. И всё. Я же считаю интересным тот фильм, где звуковая ткань соединена с изображением, вписана в партитуру фильма, причём она может состоять не только из речи, музыки, но и из шумов. Как в “До свидания, мальчики!”, когда заявленная фраза  прокричится в конце. Это может быть осознанно зрителем не сразу, но откладывается в подкорке, это влияет на восприятие. Кино, таким образом, становится многомерным, не плоским. Делать  такой вот фильм интересно, потому, что такой фильм – это конструкция, это не гомофония, это полифония, где несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу. Или же снова звучат – вместе, отдельно, вдвоём, ракоходно и, соединяясь, дают какое-то совершенно другое ощущение. Ты даже не всегда осознаёшь, но ты все эти линии чувствуешь. И тогда возникает воздействие, возникает образ, и он остаётся в душе» [7].

Первые опыты  создания музыки кино М. Таривердиев сделал ещё в студенческие годы. Он был увлекающимся человеком. И, как показало время, в высшей степени  кинематографичным. О своей первой работе в кино композитор пишет просто: «На четвёртом курсе к нам в институт пришли ребята из ВГИКа – Эльдар Шенгелая, Михаил Калик и Эдик Абалов. Они снимали курсовую работу, картину по заказу Общества спасения на водах. Комедию «Человек за бортом». Они пришли в перерыве между лекциями и стали спрашивать, не напишет ли кто музыку для этого фильма. Конечно, бесплатно. Шла сессия. Всем было ни до чего – некогда. А мне стало ужасно интересно. И я согласился. Написал музыку быстро. В главной роли, кстати, снималась студентка четвёртого курса ВГИКа Людмила Гурченко, только что ставшая  звездой советского кино – по экранам шла «Карнавальная ночь». Москва готовилась к Всемирному фестивалю молодёжи и студентов. А я входил в совершенно новый для меня мир – мир кино» [8]. Песня  «Бывает так», исполненная в этом фильме Л. Гурченко, стала первой песней М.Таривердиева, вышедшей в свет.

В 1960-е годы  М. Таривердиев сотрудничает  с такими режиссёрами как М.  Калик, Б. Рыцарев, А. Зархи, Э. Климов, Г. Поженян, П. Арсенов. Первые экспериментальные фильмы были  сделаны  в содружестве с режиссёром М. Каликом. Эти картины отличались особой «интонацией», одухотворённостью, необычной для кино тех лет поэтикой. Они привнесли в кинематограф 1960-х особый ностальгический ореол. Первый период  работы М. Таривердиева в кино начинается  в конце 1950-х годов. Композитор  отдаёт дань традициям отечественного кинематографа, когда всё звучало пафосно, ярко, с размахом, а в почёте были  большие оркестры, смешанные хоры, солисты. Пример – музыка к  полнометражной дипломной картине М. Калика и Б. Рыцарева «Юность наших отцов» («Разгром»), снятой на студии им. Горького в 1957 году. Музыка  фильма вошла и в программу при вступлении в Союз композиторов. После  первого опыта  сотрудничества не было «каликовских» картин без музыки М. Таривердиева. Впоследствии композитор указал и  на недостатки этой работы.

После фильма «Разгром» наступает период сочинений для камерного состава. М. Таривердиев  определяет работу с подобными ансамблями как весьма гибкую: «В фильме музыка  часто должна нырнуть под изображение, под реплику. Ведь целое в кино рождается от сочетания музыки, реплик, шумов – это только звуковой ряд. Иногда выходит на первый план только музыка, и она звучит сольно, иногда она обязательно должна уйти под шумы и работать в сочетании с ними. Я понял, что всеми этими вещами удобно оперировать, когда музыка решается в камерном составе» [9].

Начало  эксперименту  положила  картина «Человек идёт за солнцем». По словам композитора, она создавалась под непосредственным влиянием  французской «новой волны», киноработ режиссёра Луи Маля. После выхода  картины М. Таривердиев писал: «Работая  для кино, композитор должен учитывать его технические возможности, я имею в виду микрофон. При переводе с магнитной плёнки на оптическую фонограмму теряются высокие частоты. Вот почему камерный оркестр в кино звучит куда лучше, чем симфонический. Огромное значение имеет инструментовка  киномузыки. В фильме «Человек идёт за солнцем» пробеги мальчика даются под звуки… клавесина. Анахронизм? Нет. Этим старинным инструментом мне хотелось подчеркнуть, что всегда, во все эпохи мальчики бегали, и будут бегать за солнцем» [10].

Таривердиев чувствовал, что может быть соавтором, может предлагать свои приёмы музыкального решения фильма. Вначале это был страстный романтический порыв – делать кино, но вскоре кинематограф всецело захватил его. Мир кино всегда был близок Таривердиеву. Его музыка нравилась самому широкому кругу зрителей. В 60-е годы он был особенно востребован, наиболее понят временем, связан через музыку с интонацией времени. Фильмы этого периода хранят удивительно свежее ощущение свободы свободными людьми. Для композитора было важным почувствовать единение с режиссёром в творчестве, в личных отношениях, пережить  чувство  внутренней гармонии и готовность услышать внутри себя музыку фильма. То же состояние, которое предшествовало рождению его произведений. Позиция М. Таривердиева  в отношении роли  композитора в картине всегда была стабильной – это соавтор, музыкальный драматург. И если  его функция в создании  фильма  подчинённая, то, по словам                  композитора, «не следует писать киномузыку вообще» [11]. 

В одном из интервью он  сформулировал основную задачу  композитора, работающего в области киномузыки: «Фильм  – организм очень сложный, все его компоненты – режиссура, актёрское исполнение, художественное оформление и музыка – образуют единое целое. Не могу себе представить, чтобы музыку в фильме можно было  рассматривать как  нечто второстепенное, подчинённое другим элементам художественного целого. Это в корне неправильно! Разве, выявляя и подчёркивая главное в теме будущей  картины, композитор не выступает в роли драматурга? Я говорю о музыкальной драматургии, которую всегда стремлюсь создавать, сочиняя музыку для фильма». [12]

Работа в кино, атмосфера съёмочной площадки давали композитору стимул для творческих экспериментов, которые, по его словам «превращались в  своего рода топливо для работы в других жанрах» [13].

Вот фрагмент из неопубликованной в СССР беседы молодого кинорежиссёра Инны Туманян и Микаэла Таривердиева, которая состоялась в 1965 году: «Мне интереснее работать в кино. Кино – это возможность для эксперимента. В каждом фильме я пытаюсь решить новую музыкальную задачу. Не признаю только музыку как иллюстрацию, фон. Музыка никогда не спасёт плохой фильм. Кино – прежде всего – зрелище, драматургия, характеры. Если всё это есть – музыка становится ещё одним элементом режиссуры. Возьми фильмы  Феллини - Рота, Эйзенштейна - Прокофьева. Я работал со многими режиссёрами, но самые прочные отношения у меня с Каликом. Мы вместе делали все его картины и прекрасно понимаем друг друга. А может, дело в том, что он умеет точно ставить композитору задачу, причём – интересную» [14].

Работа в кино стала  для композитора творческой лабораторией. Это была определённая  степень свободы от академических рамок, традиционного вокала. Стремление быть понятным побуждает к поиску нового  способа  высказывания. Композитор находит  универсальный  путь, объединяя элементы современного музыкального языка с барочными  ритмо-интонационными  формулами. Появление этих   фигур  в музыкальной ткани  произведений М. Таривердиева, с одной стороны, обозначало  взгляд в прошлое, связь времён, с другой,  в соединении с музыкальным языком современности, рождало ощущение ностальгии по утраченной гармонии. Сквозь призму этой интонационности композитор выражает свой взгляд на мир, окрашивая в особые краски-состояния свои лирические темы. Так возникает субъективная форма авторского монолога, продиктованная внутренней потребностью композитора в духовном общении, доверительном разговоре. Именно в  кинематографе, в условиях свободного  творчества,  возникает этот жанр. Особая  исповедальная манера высказывания, интимная  интонация, сложная метафоричная поэзия – это то, что не  известно было тогда в киномузыке.  Начало    направлению  положила  песня-монолог  «У тебя такие глаза»  на стихи С. Кирсанова. Первый опыт  обращения  к  авангардной  поэзии С. Кирсанова в цикле, первоначально озаглавленном «Следы на песке», станет  проводником в мир современной поэзии Леонида Мартынова, Беллы Ахмадулиной, Евгения Винокурова и других поэтов.

Из воспоминаний В. Таривердиевой: «Страстное желание высказаться, выразить себя так, чтобы тебя поняли. Это – самый верхний причинный слой эксперимента, который он предпринял в  фильме “Человек идёт за солнцем”, написав для одной из самых импрессионистических  сцен кинематографа того периода – сцены ночного города – песню, балладу “У тебя такие глаза”, выбрав для неё авангардную поэзию Семёна Кирсанова. Позже он говорил, что увлекался  джазом. Но здесь - с первых же тактов фортепианного вступления, решённого на свободном, покачивающемся ритме свинга, - он опровергает самого себя. Непривычные стихи, ломающаяся ритмика, интимность интонации, острые гармонии сочетаются с новой простотой изложения, которое при этом трудно определить – невозможно назвать это песней, но это и не романс в привычном понимании. Он использует эстрадный голос (Майя Кристалинская), поставленный, но владеющий джазовой манерой, приёмы камерного пения, но без форсирования, естественное произнесение текста, как музыкального, так и поэтического. В этой песне-романсе заложено начало той эстетики, которую он продолжает в других работах шестидесятых  и начала семидесятых годов и определяет как  “третье направление”» [15].

Так появляются  синтетические вокальные жанры, песни-монологи, монологи-речитативы, песни-романсы, поэтической основой которых  становится высокая,  изысканная современная поэзия, сложная в образно-смысловом отношении, отличающаяся широкой метафоричностью, глубиной  затрагиваемых проблем. Отношение к использованию  поэзии М. Таривердиев  сформулировал так: «Признаюсь честно, я не стараюсь раскрывать смысл стихотворения (быть может, это плохо), а пользуюсь стихами, скорее, как материалом для построения сочинения, где, как  мне кажется, существует два  образных ряда – музыкальный и поэтический. Сливаясь, эти образы должны  давать принципиально новое качество, которое  не присуще порознь  ни стихам, ни музыке» [16].

Появление в 1966 году  монологов на стихи Г. Поженяна было воспринято  многими как откровение, исповедь (фильм «Прощай»).  Не что иное, а  провозглашение жизненного кредо простым естественным языком. Всё, что заключали в себе эти странные  вокальные номера, было для шестидесятых годов необычным. Шокировали новая образность и  дух свободного высказывания. Обострённая пронзительная интонация, изысканная  ритмика, метрическая свобода, свежие гармонические  краски, новые музыкально-поэтические образы, рождавшиеся от слияния  музыки и поэзии, доверительный  тон – средства воплощения новых образов. Это было революцией, тем, что появилось вопреки  музыкальным стереотипам. Впервые  голос автора зазвучал в полную силу.

В конце 1960-х – начале 1970-х годов,  выйдя за рамки кинематографа, в вокальных  циклах М. Таривердиев снова прибегнет к этой стилистике «третьего направления». Поэзия современных  авторов - Андрея Вознесенского, Михаила Светлова, Людвига Ашкенази, Эрнеста Хемингуэя будет как нельзя лучше отвечать требованиям композитора.

Эти   вокальные номера – всегда монологи. Представляя  внутренний мир автора, они произносятся  от  первого лица. Композитору нужна была особая манера их произнесения, не сугубо академическая и не эстрадная, а скорее актёрская. Он находит новый способ  исполнения – не  оперный  голос на поставленном дыхании, а неголосовое  пение - новую подачу: наполовину говор, наполовину пение. И здесь потребовались его голос и исполнительская  манера.

Из воспоминаний В. Таривердиевой: «Фактически он создал новую манеру петь. Он сделал в рамках того самого “третьего направления”. Так, как он это делал, никто повторить не смог. И в этом есть тоже некая объективность, некая закономерность, исходящая из стилистики этих вокальных  циклов. Их завершённость проявлялась  только тогда, когда он пел сам, когда сам их произносил. Чужая исполнительская манера нарушала гармонию, не давала завершённости. Это как бы не совсем завершённые тексты, когда они существуют лишь на бумаге, в виде нотных знаков. Манера исполнения их замыкает, завершает их разомкнутость. Здесь возникает иная, нежели в вокальных  циклах для поставленных голосов, завершённость» [17].

С появлением каждого нового фильма  усиливается  вокальная стихия. Песня, монолог, речитатив,  вокализ – именно эти номера вносят в картину  драматургически важное обобщение. Фильм  «Прощай» в этом отношении становится кульминацией. Вслед за ним появляются картины «Спасите утопающего», «Король-олень», в которых преобладание песенной стихии определяется самим  условием  жанра кинооперы. Классическим завершением становится фильм «Семнадцать мгновений весны», в котором  два вокальных номера несут основную драматургическую нагрузку, выявляют  глубинную суть философской концепции. В конце 1960-х годов, отвечая на вопрос, что ему дала работа в кино, М. Таривердиев отвечал: «Очень много, прежде всего – в песне. Песня сейчас не есть нечто единое, монолитное, какой она была, скажем лет пятнадцать – шестнадцать назад. Я бы условно разделил сегодня песню на три группы: лирическая (рассчитанная на мгновенное запоминание и пение слушателями), массовая (хоровая) и…. Вот это «и» рождается чаще всего на киноэкране. Всё внушительнее заявляет о себе песня – монолог, отнюдь не рассчитанная на немедленное запоминание. Песня – размышление о важных жизненных проблемах, песня – сопереживание с автором. Она пишется как нормальная камерная музыка, но должна нести в себе  мощный заряд информации – я имею в виду эмоциональную информацию. Это либо взгляд  на нечто ранее неизвестное, либо новый ракурс, новый угол зрения на уже известное» [18].    

Стиль  1960-х, со свойственной ему свободой высказывания,  уступает место новому способу общения со зрителем, для которого уже не характерна та степень эмоционального откровения, а скорее наоборот, присутствует некоторая отстранённость, невозможность высказаться напрямую. Это музыка кинематографа  1970-х годов. М. Таривердиев никогда не повторялся в музыкальном решении картин. Но уникальная таривердиевская интонация, придающая ностальгический характер фильмам, создавала ощущение присутствия авторской мысли,  цикличности,  на протяжении всего периода работы композитора в кино.